Un ballo in maschera

Sie erleben gleich, was passiert, wenn ich die Möglichkeit habe, Verena von Kerssenbrock eine ganze Stunde lang zu ihrer Inszenierung zu befragen – oder, ehrlicher gesagt, zu löchern. Das Folgende ist, wie immer, meine ganz persönliche Meinung – diesmal mit vielen tiefen Einblicken in das Regiekonzept von Verena von Kerssenbrock!

Es gibt Opern, die von Liebe und Verrat erzählen. Und es gibt Opern, die selbst schon ein Drama aus Verrat, Verkleidung und knapper Flucht vor der Zensur waren, bevor auch nur die erste Note erklang. „Un ballo in maschera“ ist beides zugleich – und genau deshalb eine der spannendsten Vorlagen, die sich ein Regieteam wünschen kann: eine Oper über Masken, geschrieben unter dem Zwang, selbst eine Maske zu tragen.

Die Handlung

Riccardo, Gouverneur von Boston, liebt heimlich Amelia – die Frau seines besten Freundes und engsten Vertrauten Renato. Als Ulrica, die Wahrsagerin, Riccardo prophezeit, er werde bald durch die Hand eines Freundes sterben, lacht er nur darüber. Bei einem nächtlichen Treffen gestehen sich Riccardo und Amelia ihre Liebe, doch Renato entdeckt die Wahrheit hinter Amelias Schleier – und schließt sich aus Verrat und Verzweiflung den Verschwörern gegen seinen einstigen Freund an. Beim titelgebenden Maskenball zieht Renato das Los des Attentäters und bringt Riccardo um. Sterbend vergibt dieser allen und bestätigt Amelias Unschuld – ein Ende, das die Oper über die reine Racheballade hinaushebt.

Eine Oper, die zweimal geboren wurde

Bevor Verdi seinen Gouverneur schrieb, wollte er einen echten König erschießen lassen. Die ursprüngliche Vorlage war die tatsächliche Ermordung des schwedischen Königs Gustav III., der 1792 bei einem Maskenball in der Stockholmer Oper einem Attentat zum Opfer fiel. Nach einem Anschlag auf Napoleon III. im Jahr 1858 war den Zensurbehörden im Königreich beider Sizilien, wo die Oper ursprünglich in Neapel herauskommen sollte, ein auf offener Bühne erschossener Monarch dann doch zu unmittelbar politisch. Verdi musste umschreiben: Aus dem schwedischen König wurde ein englischer Gouverneur der amerikanischen Kolonie Boston, aus Stockholm wurde eine Neue Welt, in der ein erschossener Amtsträger weit weniger delikat war als ein erschossener König.

Diese amerikanische Fassung – mit Riccardo statt Gustav, mit Renato statt Anckarström – ist es, die 1859 in Rom uraufgeführt wurde und die auch bei uns erklingt. Manche Häuser kehren heute zur ursprünglichen schwedischen Fassung zurück, weil sie historisch dichter ist. Doch gerade die amerikanische Verkleidung hat ihren eigenen Reiz: Sie macht sichtbar, was die Oper ohnehin verhandelt – dass Macht, gleich in welchem Kostüm sie auftritt, dieselben menschlichen Abgründe freilegt.

Die Inszenierung

Schon während der Ouvertüre beginnt das eigentliche Stück – nur eben ohne einen einzigen gesungenen Ton. Wir sehen einen Mann im Theater, umgeben von Kostümen und Masken, den zwei Harlekine dazu ermuntern, sich in einen König zu verwandeln. Er findet einen kleinen, weißen Spielzeug-Triumphbogen – und spielt sich, kaum im Geiste hindurchgeschritten, mitten hinein in den Traum vom Königsein. Dieses kleine weiße Spielzeug wird ihn nicht mehr loslassen: Als König lässt er sich später Engel dazu basteln. (Ein Schelm, wer bei Triumphbögen und Prunksälen an gegenwärtige Politiker denkt!) Ein Zinnsoldat steht daneben und zeigt schon hier, in aller Stille, was die ganze Oper umtreiben wird: die Macht der Armee, die einen König schützen soll – und ihre Ohnmacht, wenn es darauf ankommt.

Wenn dann der Vorhang zum 1. Akt tatsächlich aufgeht, ist der Traum wahr geworden. Oder doch nicht ganz? Noch blitzen oben die Theaterlogen hervor, noch lauert der Vorhang irgendwo im Hintergrund – wir sind nie ganz sicher, ob wir schon in der Wirklichkeit angekommen sind. Unser Sonnenkönig erwacht, umschlichen von Hofschranzen, die ihn vollends in sein neues Amt hineinkostümieren. Nur einer trägt keine Verkleidung: Renato, der treue, ehrliche Freund – die einzige Figur, die zunächst noch ist, was sie zu sein scheint.

Und dieser König verliebt sich nicht nur in Amelia, sondern zuallererst in die Idee der Macht selbst: Ich will alles, ich bekomme alles – auch die Frau, die ich begehre! Und alle machen mit. Amelia dagegen will lieben und dennoch treu bleiben und sucht Rat bei der Wahrsagerin Ulrica. Deren Prophezeiung, Riccardo werde sterben, tut dieser mit einer Harlekin-Handpuppe ab – ein Spielzeug, das eine tödliche Wahrheit spielerisch wegwischt, weil er von ihr nichts wissen will.

Je mehr sich die Wahrheit ihren Weg bahnt, desto weniger Theater bleibt übrig – und desto düsterer wird, was zum Vorschein kommt. Kostüme werden auf offener Bühne gewechselt, aus Hofdamen werden „einfache Dorffrauen“ – nur dass in der Eile die Perücken auf den Köpfen bleiben. Der König erscheint im Fischerkostüm – Schein und Wahrheit ringen den ganzen Abend miteinander, und keiner gewinnt ganz. Ulrica selbst erscheint dabei nur in kurzen Lichtblitzen der Wahrheit – ist es Wahrheit oder bloß der Zufall einer Vorhersage? 

Als der König von zu vielen erkannt wird, wechselt er unter Jubel zurück in sein Königsgewand - und wer aufmerksam hinschaut, der sieht wieder eines der vielen kleinen, aber ausdrucksstarken Details des Abends: Der Tod selbst bringt das Königskostüm zum Umziehen herein und reicht es – Renato. Der Freund überreicht damit quasi eigenhändig das Todeskostüm an den Mann, von dem er noch glaubt, es sei sein Freund. Ein stilles Bild, das mehr erzählt als jeder Dialog: Verrat und Treue, Liebe und Mord liegen für diesen einen Moment im selben Kostüm. 

Bei der Suche nach dem Kraut, das Amelia zur Ehrlichkeit verhelfen soll, folgt Riccardo ihr heimlich. Er gibt sich zu erkennen und aus dieser Begegnung wird das berühmte Liebesduett, in dem beide endlich ehrlich zueinander sind. Doch während sie sich gestehen, was sie fühlen, wird im Hintergrund bereits die Unterwelt sichtbar: Der Tod tanzt mit – und beobachtet, was Renato ebenfalls beobachtet: die Liebesszene zwischen seiner Frau und seinem besten Freund.

Als Renato von der Liebe seiner Frau zum König erfährt, nimmt die Katastrophe ihren Lauf. Der Ehekrach und Renatos anschließender Verrat – nun ist auch er, der einzig Unverkleidete, im Kostüm des Lügners – gehören zur erklärten Lieblingsszene unserer Regisseurin: Wir erleben die Verschwörung hautnah mit, bis hin zur Losziehung für den Mord.

Und dann, ganz am Ende, schließt sich der Kreis: Während der König erstochen seine letzte, sterbende Arie singt, kommt der zweite Harlekin vom Beginn zurück – mit des Königs? Bettzeug im Arm. Der König fällt hinein, und wir wissen es nicht mehr genau: Ist er gerade gestorben, oder ist er nur aufgewacht? War das ganze Königsein, aller Prunk, alle Schuld und aller Verrat nichts als ein Traum, aus dem ihn ausgerechnet der Tod selbst wieder ins Bett zurückträgt? Verena von Kerssenbrock beantwortet diese Frage konsequent nicht – und genau darin liegt die Pointe: Das Spiel zwischen Traum und Wirklichkeit, mit dem der Abend begann, hört auch im Sterben nicht auf.

Wie stets hat Verena von Kerssenbrock das Bühnenbild selbst entworfen und ausgewählt – einige der Hintergrundmalereien stammen sogar aus ihrer eigenen Hand. Achten Sie dabei besonders auf das Auge als wiederkehrendes Symbol der Wahrheit: Mal starrt es uns aus einem Spiegel an, mal mahnt es leise im Hintergrund oder verborgen auf einem Kostüm. Und behalten Sie Ulricas Scheibe im Blick – eine Schnecke, die den Lauf der Welt zeigt: Sie dreht sich weiter, unbeirrt, auch wenn sich der Prunktraum vom Beginn längst in einen Totentanz verwandelt hat. Himmel und Hölle, Gut und Böse, gerechte Strafe? Der Wahrheit ist das gleichgültig. Sie kommt ohnehin ans Licht. Auch wenn wir uns manchmal wünschen, dass das alles nur ein böser Traum ist …

Musik, die unter die Haut geht

Verdi mischt in dieser Oper ungewöhnlich konsequent Leichtigkeit und Abgrund. Der Page Oscar liefert komödiantischen Schwung, während sich die Haupthandlung zunehmend verdunkelt – ein Kontrast, der die Katastrophe am Ende umso schärfer treffen lässt. Ulricas Wahrsage-Szene im ersten Akt gehört zu den atmosphärisch dichtesten Momenten der Partitur: fast okkulte Klangfarben, aus denen die gesamte Tragödie ihren Ausgang nimmt. Und das Liebesduett im zweiten Akt zählt zu den emotional intensivsten Momenten in Verdis gesamtem Schaffen – jener kurze, kostbare Augenblick, in dem zwei Menschen ehrlich zueinander sind, kurz bevor die Welt um sie herum wieder zu lügen beginnt.

Für den Titelhelden bedeutet das eine der anspruchsvollsten Tenorpartien Verdis: Riccardo muss zwischen strahlender Höhe und lyrischer Zartheit changieren, muss den charmanten Herrscher ebenso glaubhaft machen wie den Mann, der im Angesicht des Todes noch verzeiht. Ein Kraftakt – und genau der Stoff, aus dem große Opernabende gemacht sind.

Freundschaft und Verrat, Schicksal und freier Wille, verbotene Liebe und die Größe der Vergebung: „Un ballo in maschera“ verhandelt große Themen im kleinen Rahmen eines Maskenballs – und erinnert uns daran, dass die interessantesten Wahrheiten meist hinter einer Verkleidung stecken.

So haben Sie den Maskenball noch nie erlebt – eine Kerssenbrock-Inszenierung ist immer einen Besuch wert – und wenn dann auch noch ein Kerssenbrock-Dirigat dazukommt, ist die Wirklichkeit ein einziger Traum…

Wir sehen uns auf dem Hügel.

Herzlichst 
Ihre Christiane Berker