Lucia di Lammermoor – Feministisch? Oder geben wir hier 50 Prozent der Menschheit einfach mal Stimme und Gesicht?

Diese Frage stellte sich mir nach der Einführung der Regisseurin Ella Marchment am Fördererabend sofort – und machte mich sehr neugierig auf ihre Interpretation der Oper (kleine Erinnerung: hier werden ausschließlich MEINE ganz persönlichen Ansichten und Einsichten dargestellt…)

Doch zuerst der Inhalt:

Gaetano Donizetti schreibt eine Oper, die in Schottland spielt – basierend auf einem Roman von Walter Scott, uraufgeführt 1835 in Neapel.

Lucia Ashton lebt im Schatten ihres herrschsüchtigen Bruders Enrico, der den verarmten schottischen Adel der Familie zu retten sucht. Heimlich liebt sie Edgardo di Ravenswood, den Erzfeind ihrer Familie – doch Enrico unterbindet die Verbindung, fälscht Briefe und überredet Lucia, den wohlhabenden Arturo Bucklaw zu heiraten. In der Hochzeitsnacht tötet Lucia ihren Bräutigam und verfällt dem Wahnsinn – die berühmteste Wahnsinnsszene der Operngeschichte. Als Edgardo von Lucias Tod erfährt, nimmt er sich das Leben. 

Naja, Oper halt – am Schluss sind wieder alle tot …  Aber ganz so einfach ist es nicht.

Marchments Aussage bringt es auf den Punkt: „Von Beginn des Probenprozesses an wollten wir ‚Lucia‘ nicht einfach als die Geschichte einer Frau betrachten, die ‚verrückt wird‘, sondern als die Geschichte einer Frau, die in Systemen aus Macht und Erwartungen gefangen ist und letztendlich versucht, sich von diesen zu befreien. Wir haben uns gefragt, warum Lucias Geschichte auch heute noch so vertraut wirkt.“ (Übersetzung aus dem Englischen: C. Berker)

Für mich taucht da sofort das Begriffspaar „male / female gaze" auf – 1975 von der britischen Filmtheoretikerin Laura Mulvey geprägt. Der weibliche Körper als Objekt, das für den Betrachter existiert, nicht für sich selbst. Mit Female Gaze (weiblicher Sichtweise) wird daraus kein einfaches Gegenteil, sondern eine grundlegend andere Art des Schauens. Emotionen, Verletzlichkeit und Beziehungen stehen im Vordergrund, jenseits von Begehren und Kontrolle. Es geht hier nicht um Biologie, sondern um festgeschriebene Konventionen des Sehens – Analyse, nicht Beschuldigung!  – das gilt übrigens unabhängig vom Geschlecht der Kunstschaffenden. In Donizettis Oper ist dieser Blick strukturell eingebaut: Lucia wird angeschaut, bewertet, verheiratet, bemitleidet. Erst in der Wahnsinnsszene zwingt sie die Oper, durch sie zu schauen – nicht auf sie.

Und so sagt Ella Marchment, dass die visuelle Welt, die sie uns zeigt, um einen ganz klaren Gegensatz herum strukturiert ist. Männer, innerhalb der Macht, werden durch verschiedene Rottöne dargestellt. Die Frauen erleben wir außerhalb, in reinem Weiß gekleidet. Nur, wenn sie sich entscheiden, sich auf die Machtstrukturen einzulassen, dann legen sie die Farbe Rot an – Komplizinnen, aber auch Vorantreiberinnen der Geschichte.

Und dann sind da die Frauen des (antiken) Chores: Als kollektives dramatisches Element mit eigener Funktion kommentiert der Chor das Geschehen, ohne direkt einzugreifen. Und es ist kein anonymer Chor – Ella Marchment lässt weibliche Figuren aus Geschichte, Mythologie und Oper auftreten, die Lucias Erfahrung kennen, weil sie sie als Opfer von Machtstrukturen selbst erlebt haben. Sie stehen der Hauptfigur nahe, ohne selbst Macht zu haben. Sie kommentieren, ohne einzugreifen. Ein privates Drama bekommt kollektive Bedeutung. 

Denken Sie an Kleopatra, Maria Stuart, Jeanne d’Arc, Iphigenie, Helena, Anna Karenina, Ophelia, Violetta, Madama Butterfly, Norma oder Salome und die vielen, vielen anderen. Keine ist passiv aus Schwäche. Was sie eint: Gesetze, die Männer schrieben. Gesellschaften, die Frauen als Eigentum behandelten. Und Kunstwerke, die ihre Tragödien immer wieder erzählten – ohne die Strukturen zu benennen, die sie verursachten.

Noch einmal Ella Marchment: „Zu Beginn und am Ende der Oper sehen Sie kurze Filmsequenzen mit kleinen Jungen. Diese Momente rahmen das Stück ein und lassen uns mit einer wichtigen Frage zurück: Wiederholen sich diese Zyklen einfach über Generationen hinweg? Gibt es Hoffnung, dass sich die Gesellschaft ändern wird, oder ist Macht so tief verwurzelt, dass diese Geschichte auf ewig zyklisch bleiben wird? Wir enden mit einer Frage, nicht mit einer Antwort.

Und letztendlich ist das vielleicht die zentrale Frage dieser Inszenierung:

Nicht „Warum wird Lucia wahnsinnig?“, sondern vielmehr „Warum schafft die Gesellschaft weiterhin Lucias? Und wird die Gesellschaft weiterhin Lucias schaffen?“ (Übersetzung aus dem Englischen: C. Berker)

Kein Mann in der Oper behandelt Lucia als eigenständiges Subjekt – sie ist Material, das verwaltet wird. Und dann ist da noch Barbie. Was hat eine Barbiepuppe mit einer Oper aus dem 19. Jahrhundert zu tun? Ella Marchment hat dazu eine Regieidee, die sitzt – und die wir hier nicht verraten. Kommen Sie und finden Sie es heraus. 

Erst im Wahnsinn darf sie frei sprechen – und wir hören ihr zu! Gilbert & Gubars Grundlagenwerk „The Madwoman in the Attic” (Gilbert & Gubar, 1979): Frauen, die sich an der Oberfläche anpassten – und darunter eine subversive Erzählung versteckten, verkörpert durch die wahnsinnige Frau.

Wahnsinn als einzige Form von Widerstand. 

Lucia kann erst in der Wahnsinnsszene Il dolce suono / Spargi d'amaro pianto frei sprechen. Die Arie gilt als Gipfelpunkt des Belcanto und eine der schwierigsten Szenen, die je für eine Sopranistin geschrieben wurden.

Sie betritt die Bühne nach der Hochzeitsnacht – sie hat ihren Bräutigam getötet, ist blutbefleckt, erkennt niemanden mehr. Was folgt, ist kein Ausraster, sondern etwas viel Erschreckenderes: Sie ist vollkommen ruhig, fast zärtlich, vollständig in ihrer eigenen Innenwelt versunken. Sie glaubt, mit Edgardo vereint zu sein. Die Diskrepanz zwischen dem, was das Publikum sieht – Blut, Entsetzen, Zusammenbruch –, und dem, was Lucia empfindet – Liebesglück – erzeugt eine unerträgliche Spannung. 

Die Arie verlangt hauchzarte Pianissimi, halsbrecherische Koloraturen, lange Bögen – und das nach zwei langen Akten, in denen die Stimme bereits voll beansprucht wurde. Die Sängerin muss gleichzeitig höchste vokale Kontrolle zeigen und vollständigen psychischen Kontrollverlust darstellen – ein fundamentaler Widerspruch, der die Szene so fesselnd macht. 

In Immling singt diese außergewöhnliche Rolle die ukrainische Sopranistin Inna Fedorii. 1996 in Ternopil geboren, studierte sie zunächst Chorleitung, bevor sie sich dem Gesang zuwandte und 2021 ihren Master an der Nationalen Musikakademie Lemberg abschloss. Ihr Talent machte früh auf sich aufmerksam: 2017 gewann sie den Oksana-Petrusenko-Wettbewerb, 2018 war sie Finalistin beim Eva-Marton-Wettbewerb in Budapest – ausgerechnet benannt nach jener Sopranistin, die selbst zu den legendären Lucia-Interpretinnen zählt.  Die Lucia in Immling ist für eine Sängerin ihres Alters eine der anspruchsvollsten Rollen, die man ihr anvertrauen kann – ein klares Signal, welches Vertrauen das Festival in sie setzt.

Donizetti komponierte die Szene als eine lange, freie Folge von Abschnitten ohne starre Form – sie atmet, zögert, bricht ab, beginnt neu, genau wie ein zerrissenes Bewusstsein. Die Musik imitiert keinen Wahnsinn von außen, sondern versucht, ihn von innen zu zeigen. Das war für 1835 radikal.

Besonders berühmt ist das Zusammenspiel der Sopranstimme mit einem Soloinstrument – in der Originalfassung eine Glasharmonika, die natürlich auch in Immling vorkommt (und nicht, wie meist üblich, von einer Flöte ersetzt wird!). Dieses Instrument verdoppelt, umspielt und antwortet der Stimme wie ein zweites Ich, wie ein Echo aus einer anderen Welt. Die Wirkung ist traumhaft-unwirklich. 

Koloraturen als Ausbruch aus der Ordnung. Exzess als einzige Autonomie.

Eine letzte Beobachtung, die vielleicht am tiefsten geht: Der Mann, der Lucia am meisten liebt – Edgardo – zerstört sie genauso wie der, der sie hasst. Patriarchat funktioniert nicht nur durch offene Feindschaft, sondern auch durch liebende Kontrolle, durch Besitzanspruch, durch die Unfähigkeit zuzuhören. Das macht Lucia di Lammermoor zu einem Werk, das heute, fast 200 Jahre später, erschreckend wenig Staub angesetzt hat.

Wenn Sie nach der Oper nach Hause gehen, nehmen Sie bitte einen ganz wichtigen Satz mit, der sich nicht nur auf Frauen bezieht: Zusehen reicht NICHT aus, um etwas zu verändern! 

Wir sehen uns auf dem Hügel in Immling – dieses 30-jährige Jubiläum hat es wirklich in sich, man kommt kaum zum Atmen!

In diesem Sinne etwas atemlos –
Wie immer Ihre Christiane Berker